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为海派文化优秀遗产留存 十位大师书法作品将分3年编纂

可见,从“派”“海派”到“海派文化”再到“海派电影”,其词语概念是一个逐渐缩小的过程。海派电影只是海派文化的一种表现形式,一种文艺载体,一种传播方式,一种文化消费方式。

吴昌硕、陆俨少、沈寐叟、沈尹默、来楚生、白蕉、潘伯鹰、王遽常、谢稚柳和弘一等10位海派大书法家的代表性作品,将由上海书法家协会分3年编纂结集,作为海派书法的优秀遗产留存。日前,在《作品集》编撰工作启动会上,专家建议,作为海派文化发源地的上海,应建立海派文化艺术馆,系统地研究、收藏海派文化遗存。
市书法家协会副主席、秘书长戴小京说,海派文化是在特定的经济、地理环境下产生的一种文化现象,在近代中国文化史上有着重要的地位。上海自开埠后,逐渐成为中国的文化艺术中心,不少移居上海的书画家,联合反对复古派和保守派的正统绘画风格,形成当时画界影响最大、人数最众的“海上画派”。海派绘画是中国近现代绘画史的转折点,改变了以往文人画具有艺术市场化、大众化的特征。同时它以前所未有的兼容并蓄的包容性,创造了海上画坛空前的繁荣格局。可以说从19世纪后期诞生的“海上画派”到今天,造就了许多杰出的书画大师,使得上海在百多年的历史上,始终成为全国书画界半壁江山。随后,这种海派味扩展到京剧、建筑、文学等众多艺术门类,形成了一种文化现象。
戴小京说,这笔巨大的文化财富,我们没有系统地总结、梳理过。尽管在近现代书画拍卖中,海派书画要占到70%以上,不论是“海上画派”初期的领军人物,如杨葆光、任熊、任薰、赵之谦、虚谷、陆恢等人,还是上世纪二三十年代的吴昌硕、王一亭、黄宾虹、张大千、吴湖帆、贺天健、潘天寿、钱瘦铁等一批名噪大江南北的书画家,都是艺术市场上的中坚。这些人物和他们的作品仅仅是单人、单件或是数人、数件推出,没有集中亮相过,或是说没有集中在一个艺术馆展示。
他说,海派文化是个无法避免的话题,建议能否建立一个海派文化艺术馆,以绘画书法为主体,兼容戏剧、文学、电影、建筑、饮食等其他领域。戴小京说,在征集作品的过程中,也有不少大家的家属、后人及藏家希冀上海办一个海派文化艺术馆,并表示如果艺术馆成立,他们愿意将藏品捐献出来。
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海派文化:近代城市市民文化,源于上海。鸦片战争后,上海形成了一种独特的经济、地理和文化环境,形形色色的西方文化和中国传统文化冲突和融合后,首先在绘画、京剧等艺术领域生成了一种有别于传统的艺术风格,它相对北方”京派”文化而存在,被称之为”海派文化”,特征是不受陈规拘束,敢于探索创新,兼收并蓄,有很强的辐射力和影响力。”海派文化”在1949年后很长一段时期作为贬义词,80年代改革开放后,被逐渐倡导并发扬光大。

不难看出,“海派”一词在兴起时,多含贬义。在绘画上,由于其极强的趋利性和画风的媚俗性,遭到了正统画家和文人的贬斥。在京剧界,则被指斥为远离正统的野路子,同样表现出极强的消费性和媚俗性特征。当然,“海派”一词随着上海在近现代中国影响日隆,概念也不断发生着扩展和变化。尤其是五四以来,对西方文化引进力度的不断加大,上海凭借其东西方文化交汇的地缘优势,使“海派”一词又生发出许多积极的意义。开放、现代、灵活、包容等寄予其中。

事实上,在全球化的当下,各国电影资本为争夺全球市场,不断展开竞争与合作,合拍片的数量和影响在不断增加。华语电影的制作尤为如此。王一川就从历史、风格、制作(包括演员、资本、叙事、电影观念)三个层面,将华语电影内部分为西部、北部、香港、台湾四大模块,它们之间呈现分立、互动、融合的跨界流动和模块拼贴的发展态势。(王一川:《华语电影的跨模块拼贴—21世纪以来两岸三地电影新景观》,《电影艺术》2014(2))随着未来,两岸三地电影合拍将不断推向高潮,2003年后内地和香港合拍片的数量在不断增加,并且在票房上也往往占据压倒性的优势,大量香港电影人纷纷北上,导致香港本地电影制作不断萎缩,许多人甚至发出“香港电影已死”的惊呼。地域性电影的受挫不仅于此,曾经在上世纪80年代一度风生水起的“西部电影”也面临着同样的发展瓶颈。因此,在这样的时势之下,过度强调电影的地域性似乎有点不合时宜。近日极为火爆的《我不是药神》虽然以当代上海为故事发生的社会背景,由上海演员徐铮担纲男主角,剧中也偶有上海方言的使用,但严格来说,也不能将其称为海派电影。

事实上,海派电影具有两种文化传统。一种是中国民间通俗文化的延续,是来自市井民间的通俗传统;另一种是海纳百川的文化汇聚,尤其是对西方文化的引进和吸收。这两种传统相辅相成,相互融合,时有冲突。这也造就了海派电影独特的美学风格,即市俗性、包容性和现代性。市俗性一方面来源于中国传统民间的市俗文化,自宋元以降市井民间日益繁荣的通俗文化传统,另一方面则充分吸收了近代上海开埠以来日渐发达的商业贸易风习,无疑表现出强烈的“商业竞买”的文化特征。因此,海派电影极为看重电影市场,不断迎合和满足着市民大众的娱乐消费心理。包容性则体现为上海海纳百川的文化气象,中西方文化碰撞、交融的历史和现实契机。

各种文艺形式、文化消费形式都能在上海找到生根发芽的土壤,各种思想、观点也能被其容纳。所以,鸳鸯蝴蝶派的影响在上海经久不衰,左翼电影运动在上海也得到过蓬勃的发展,“软性电影”理论的倡导者们也留下了自己历史的回响。海派电影自然也是灿烂与糜烂并行,繁华与污秽共存。现代性则是指海派电影“敢为天下先”的开拓精神和创新意识。电影本就是现代文明和现代科技的产物,上海也拥有着中国电影方面众多的第一,中国第一家电影院,中国第一部故事片《难夫难妻》,中国第一部有声片《歌女红牡丹》,中国第一部彩色电影《生死恨》……海派电影在肇始和发展过程中,无不体现出对现代思想文化的推崇和现代科学技术的借鉴。可见,如果试图把握海派电影内涵的话,就一定离不开海派电影所独有的地域性特征和美学风格。

可见,上海之所以成为中国电影的摇篮,与其独特的城市文化与消费形式有着密不可分的关系。而上世纪30年代由沈从文所挑起的“京派”“海派”论战,虽然集中于文学领域,但也在某种程度上为“海派”和“海派文化”贴上了标签,客观上强化了对“海派”的命名。为此,鲁迅先生曾在《“京派”与“海派”》一文中做过精辟的分析:所谓“京派”与“海派”,本不指作者的本籍而言,所指的乃是一群人所聚的地域,故“京派”非皆北平人,“海派”亦非皆上海人。梅兰芳博士,戏中之真正京派也,而其本贯,则为吴下。但是,籍贯之都鄙,固不能定本人之功罪,居处的文陋,却也影响于作家的神情,孟子曰:“居移气,养移体”,此之谓也。北京是明清的帝都,上海乃各国之租界,帝都多官,租界多商,所以文人之在京者近官,没海者近商,近官者在使官得名,近商者在使商获利,而自己也赖以糊口。要而言之,不过“京派”是官的帮闲,“海派”则是商的帮忙而已。但从官得食者其情状隐,对外尚能傲然,从商得食者其情状显,到处难于掩饰,于是忘其所以者,遂据以有清浊之分。而官之鄙商,固亦中国旧习,就更使“海派”在“京派”的眼中跌落了。(鲁迅:《“京派”与“海派”》,载《鲁迅全集》第5卷,人民文学出版社1981版,第
432页)可见,“海派”并非指文化人的籍贯,而是他们从事各种文化活动的聚集地—上海。而上海浓厚的商业氛围和消费环境,尤其是近代以来日渐发达的报刊出版业、电影业等,为文化人的生存、发展提供了不可多得的、相对自由而又开放的社会文化环境。所以,周斌认为,“海派”作为一种有鲜明地方色彩的艺术风格特征,不仅要有地域文化内涵,在表现手法上也应有契合都市人审美心理的艺术追求,应不拘泥于陈旧的艺术模式,不断强化创新意识。(周斌:《海派电影须以海派文化为依托》,《电影新作》2003(1))因而,海派电影的地域性特征自然也会催生出其独有的美学风格。

于是,近现代以来,以上海为中心所形成的区域文化,即海派文化,最早命名主要集中于“海派”画家和“海派”戏剧,后扩展至其他各种艺术和文化形式,成为一种区域性文化样态,也形成了相对成熟的美学风格。海派电影即产生于海派文化的独特土壤中,立足于东西方交汇、商业金融极为发达的大都市上海,得到了相对自由而充分的发展,成为1949年前中国电影的主要力量和代表。其电影文化样态和美学风格甚至在其他地域的电影创作中也得到继承和发展,如中国香港、台湾等。它还代表了中国电影兴起时的生产、制作与传播方式。海派电影的主题内容即以表现上海、上海人的社会生活,或与此相关的内容为主。

论及海派电影,许多研究者多会涉及其美学风格的梳理。如陈犀禾等认为,“上海电影与海派文化共存共荣的关键品质包括小资气息、商业性、娱乐美学、文人传统等等。”
(陈犀禾;
刘宇清:《海派文化与上海电影—重生或者寂灭》,《社会观察》2005(6))张振华也从上海地域文化背景着眼,指出海派电影具有开拓性、务实性、随俗性等美学特征。(张振华:《海派电影文化论》,《复旦学报》(社会科学版)2003(2))可见,海派电影与其美学风格关系紧密。

作者上海财经大学教授

“海派文化”即是近现代以来、以上海为中心形成的带有鲜明地域色彩的一种新都市文化。“城市文化本身就是生产和消费过程的产物。在上海,这个过程同时还包括社会经济制度,以及因新的公共构造所产生的文化活动和表达方式的扩展,还有城市文化生产和消费空间的增长。”(李欧梵:《上海摩登》,北京大学出版社2001年版,第7
页)可见,“海派文化”的形成和发展还伴随着上海近现代以来逐渐形成的资本主义经济和社会制度的发展。孙逊也认为,海派文化为中国地域文化谱系中最具现代性的一种文化形态,它具有趋时求新、多元包容、商业意识和市民趣味四个主要特点,而形成这些特点的历史成因,主要在于上海作为商业都会、移民城市和租界社会的特殊历史条件。从本质上讲,“海派文化”是近代中国都市文化的集中反映和典型表现。(孙逊,《海派文化—近代中国都市文化的先行者》,《江西社会科学》2010(5))陈山也指出,“在海派京剧、申曲(沪剧)、绍兴戏(越剧)、评话弹词、滑稽戏、独脚戏、电影与明星、月份牌、小人书、流行歌曲、廉价小说、小报、时装、香烟牌子、海报说明书、小吃与橱窗文化……中间,我们可以鲜明地感觉到上海文化就是在国际化市场环境中顽强生存并成长起来的中国新都市文化,它是一种全面开放、全面吸收资源的充满活力的文化,其合力是创造性地生成和发展一种能够有市场竞争力的中国自己的现代新文化产品。”(陈山,《海派文化视野中的上海电影》,《电影新作》2003(2))

由于众所周知的历史原因,新中国成立后,对上海电影大刀阔斧地改造,使海派文化受到了巨大的冲击,海派电影的传统一时中断。虽然海派电影的美学风格在1949年后的一些反映上海地方风貌的电影中偶有闪现,但整体而言无疑受到了抑制。相反,将这一地域特色和美学风格继承下去的反而是香港电影和台湾电影。1949年后,迁移至香港的许多上海电影公司和上海电影人,依然保留和延续了许多“海派电影”的美学风格、制作模式和市场化的运营模式。并且积极拓展了东南亚和海外电影市场,铸就了20世纪六七十年代香港电影的辉煌。

“派”在《说文解字》中指别水也。一曰水分流也。左思在《吴都赋》中写道:百川派别,归海而会。《博雅》亦云,水自分出为派。可见,派的本义即指江河的支流。在《现代汉语词典》中“派”指立场、见解或作风、习气相同的一些人。“派别”一词即指学术、宗教、政党等内部因主张不同而形成的分支或小团体。

责任编辑:

关锦鹏导演的《阮玲玉》

中国第一部彩色电影《生死恨》

许鞍华导演的《半生缘》

原标题:海派电影辨析

海派电影近年来又一次成为了学术界和传媒关注的热点话题,但电影界和理论界并未对海派电影的概念和范围形成定论和共识,这就导致在大众传媒和公共讨论中,论者往往对“海派电影”指认不一。时而专指新中国成立前的上海电影,时而将其引入当代电影;时而从产业视角论述,时而又从文化与美学视角论述;时而强调其开放性,时而强调其地域性。而这些不同的视角往往又彼此冲突矛盾。于是对“海派电影”的内涵和外延进行较为清晰地界定,对“海派电影”这一概念的适用范围进行限定,就变得十分必要。

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